... y el tonto se fue

El título no es muy bueno, parece el final de un chiste: pasó esto, esto y lo otro... y el tonto se fue. Sin embargo, no se trata de una comedia. Vamos con el cuentito: una familia se disuelve, dos hermanas ven frustradas sus fantasías y anhelos por la intervención de su hermano. Lo más íntimo y familiar se vuelve siniestro. Fantasmas personales y de los otros hacen su aparición, a veces lúdica, a veces inquietante. Lo mejor, los actores. Cada uno de ellos tiene talento para repartir, y eso se nota. Jorge Costa desde el clown, Julia Muzio como bailarina y cantante y Natalia Aparicio colaborando también en la dramaturgia. Los sábados de octubre y noviembre en el Absurdo Teatro.

Natalia Aparicio, Julia Muzio y Jorge Costa.
Dirección: Walter Velázquez
Teatro Absurdo Palermo
Ravignani 1557
4779 1156
Sábados 21 hs.

Diástole/Sístole noches de cine y música

Ezequiel Acuña, Alejandro Fadel, Ignacio Masllorens, Martín Mauregui, Santiago Mitre, Rodrigo Moscoso, Paulo Pécora, Nicolás Pucciarelli, Juan Ronco y Juan Villegas.
Diez directores, diez miradas y diez modos diferentes de filmar lo que hablamos cuando hablamos de amor.

Todos los viernes de octubre de 2005, a las 22, en el Espacio Plasma, Piedras 1856, San Telmo.
Entrada libre y gratuita.

La proyección de los cortometrajes será seguida de recitales acústicos de Romina y los Urbanos (7 de octubre), Marcelo Ezquiaga y Mi tortuga Montreux (14 de octubre), Rosal (21 de octubre) y La musical Mexicana (28 de octubre).
Diástole/Sístole es una muestra de cortometrajes argentinos que giran en torno al tema del amor. Diez filmes que describen, en claves y estilos diferentes, la dilatación y contracción del corazón enamorado. Diez historias que abordan los vaivenes sentimentales de sus personajes con humor, tristeza, desolación o tímida esperanza. Amores enigmáticos, amores imposibles, amores circulares, amores frustrados, amores turbios, amores que matan, amores felices y toda clase de desamores.
Se trata de una selección de 10 de los mejores cortos románticos realizados en la Argentina en la última década. La mayoría de ellos premiados en festivales locales e internacionales y dirigidos por jóvenes que en algunos casos -como Rodrigo Moscoso, Juan Villegas, Santiago Mitre, Ezequiel Acuña, Martín Mauregui y Alejandro Fadel- ya pasaron con éxito al género largometraje.
Casi todos comparten la estética sobria del material fílmico blanco y negro, donde la escasez de recursos materiales es superada por imaginación en la puesta en escena y un énfasis especial en la composición del cuadro y la búsqueda de la textura justa para cada imagen. En todos ellos se nota el trazo particular de cada realizador, tanto en la manera personal de entender una relación sentimental, como en su sensibilidad para traducirla y expresarla a través de personajes, imágenes, estructuras dramáticas y juegos temporales intensos y originales.
Como la sangre que ingresa cansada al corazón y sale oxigenada después del proceso de diástole y sístole, estos filmes entienden al amor como un sentimiento móvil, latente, una sensación de contracción y expansión permanente, que muchas veces va de la pena y el sinsabor hacia la esperanza de una felicidad renovada.

Diástole
Movimiento de dilatación del corazón y las arterias cuando la sangre penetra en su cavidad.

(Viernes 7 y 21 de octubre)

Rutas y veredas, de Juan Villegas.

1995, 16 mm, b/n, con Gerardo Young y Mirna Suárez.

El primer corto del director de Dos en un auto, Sábado, Una tarde feliz y Los suicidas. Discontinuidad temporal y crónica melancólica del surgimiento y la disolución de una pareja. Villegas comparte su pasión por el cine con la crítica cinematográfica, que ejerce desde hace varios años en la revista El Amante.

A ningún lado, de Martín Mauregui.

2003, 16 mm, color, con Martín Buzzo y Carmen Amengual.

Quizás el corto más interesante de uno de los cuatro autores de El amor (primera parte). Como si fuera una cinta de Moebius o un nudo temporal, el filme de Mauregui se estructura como un giro, un proceso de meandros sentimentales que empiezan y terminan en el mismo lugar.


1999, de Ignacio Masllorens.

2000-2003, Super 8 mm, b/n, con Luciana González Costa y Martín Chiara.

Autor de varios videoclips, cortos y documentales, Masllorens propone aquí una historia de amor, año y vida nuevos. Ganador del premio al mejor cortometraje de ficción en el último Festival Internacional Sueños Cortos, 1999 fue filmado en Super 8 milímetros blanco y negro, formato que le ayuda a crear una atmósfera amable, feliz y melancólica.


Rocío, de Ezequiel Acuña.

2000, Super 8 mm, b/n, con Alberto Rojas Apel y Matías Castelli.

El más romántico de los cortos que Acuña dirigió antes de filmar sus largometrajes Nadar solo y Como un avión estrellado. La particular relación entre dos amigos, que en más de una ocasión parece alcanzar la intensidad y el bienestar del amor. Acuña comienza a trazar aquí las líneas de un modo nostálgico de ver el amor y un estilo propio para filmarlo.


Felipe, de Alejandro Fadel.

2002, 16 mm y beta, b/n, con David Anchaval y Jazmín López.

Ganador del premio al mejor cortometraje del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici). Una de las primeras incursiones en el tema de uno de los cuatro autores de El amor (primera parte). Su corto en video Sábado a la noche, domingo a la mañana, que habla de encuentros y desencuentros amorosos, y bien podría haber sido agregado a esta muestra, recibió una mención en el festival George Mélies.

Sístole
Movimiento de contracción del corazón y las arterias para empujar la sangre que contiene.

(Viernes 14 y 28 de octubre).

Una forma estúpida de decir adiós, de Paulo Pécora.

2003-2004, 16 mm, b/n, con Franco Grimaldi y Alelí.

Periodista y realizador, Pécora ganó con este film el primer premio en la sección Panorama Forum del Festival de Cine Joven de Miskolc (Hungría) y fue nominado al Cóndor de Plata 2004 al mejor corto de ficción argentino. Ya había abordado el tema del amor en otros cortos como Siemprenunca y Qué, quiénes, cómo, cuándo, dónde.

Leo 16, de Rodrigo Moscoso.

1995, 16 mm, b/n, con Federico Alarcón y Marcela Sosa.

Moscoso rodó este corto en 1995 en la ciudad de Salta, donde pasó la mayor parte de su vida y donde años después filmaría Modelo 73, su primer largometraje. Su fotografía en blanco y negro, la austeridad y frescura de su puesta, y la historia lacónica de un adolescente enamorado de una vecina y enfrentado a los más cancheros del barrio, son elementos que lo hacen compartir con Felipe, de Alejandro Fadel, más de un punto en común.

Las manos, de Juan Ronco.

2004, 16 mm, b/n, con Jazmín López y Jill Mulleady.

El misterio, la belleza y la incógnita son las claves del tercer cortometraje de Juan Ronco. El autor se vale de diferentes simbologías para tejer la trama de la enigmática relación entre dos mujeres. El delicado estilo de un cineasta que filma a mujeres como si estuviera enamorado de ellas. O como si estuviera soñándolas.


Té frío, de Nicolás Pucciarelli.

2001, 16 mm, color, con María Gelblum, Marina Risso y Gori.

Con sus cortos La fortaleza y Elizabeth sin zapatillas de ballet, dos historias protagonizadas por niños, Pucciarelli compitió en la sección oficial de distintas ediciones del Bafici. En Té frío propone una oscura historia de intrigas, celos y ambiciones. Autor de varios otros films, el realizador vive en la Argentina y en Suecia, a donde viajó hace algunos años por amor y para escribir la tesis La mujer en el cine de Ingmar Bergman.

Un regalo para Carolina, de Santiago Mitre.

2004, 16 mm, color, con Francisco Trull y Angeles Justo.

Después de su corto de suspenso El escondite, por el que recibió varios premios, Mitre dirigió este y otro film que tienen al tema del surgimiento o la disolución de una pareja como ejes. En algún lugar de la Costa Atlántica, un joven enamorado corre contrareloj para elegir el regalo perfecto para la chica perfecta. La primera incursión de Mitre en el género romántico antes de codirigir El amor (primera parte).

Esta muestra se realiza con el apoyo de los autores de los cortos, la Universidad del Cine de Buenos Aires y la revista Babia.

Idea y producción: Paulo Pécora.

Lidia

Mi sobrina de tres años le hizo un planteo a mi hermana: "quiero ir con vos a la peluquería y que me pinten las uñas". Tanto insistió que Fer tuvo que preguntarle a Yoly si podía hacerle la manicura a una nena tan chiquita. Así me lo contaba mi hermana entre divertida y asustada.
Yoly tiene una peluquería de barrio por Boedo, cerca de la casa de mi hermana. Fer me contó que Yoly hace años que está, que se fue haciendo su clientela de a poco y que cuando las cosas empezaron a marchar más o menos bien, se decidió a estudiar. Así, de grande, dice ella. Primero, el secundario; después, administración de empresas. Dice que se siente medio rara al tener compañeros tan pendejos pero que la carrera la termina seguro. Mi hermana, entonces, mientras se hace la manicura le plantea los problemas que tiene en su propio negocio. Yoli la escucha (como buena peluquera) y le da consejos de gestión empresarial (como buena consultora).
Que te arreglen y pinten las uñas es un placer al que también mi mamá nos acostumbró desde chicas. Cada tanto, venía a casa una mujer que se llamaba Lidia. Venía sin avisar, cuando podía. Si mi mamá estaba, le hacía la manicure. A nosotras tres nos arreglaba las cutículas y nos ponía brillito.
La recuerdo como una mujer grandota, muy alta (con tacos llegaría al metro ochenta) y tetona, muy tetona. Usaba siempre pantalones y el sueter rojo escote en V sobre la piel. Otra de las cosas era que Lidia no paraba de hablar, desde que llegaba a casa hasta que se iba, meta hablar como una radio. Lo suyo no era la política internacional sino el chisme.
Estoy siendo injusta, lo que hacía era actualizar los datos de la vida de sus otras clientas. Así las llamaba: "mi clienta, tal cosa", "mi clienta, tal otra", nunca un nombre propio. Se suponía que una debía reconocer a quién estaba refiriendo. Con el tiempo, más o menos las ibas identificando. Lidia manejaba una camioneta, algo que reforzaba su aspecto hombruno. Era una F 100 blanca que a veces le costaba estacionar cuando venía al centro.
Lidia no tenía familia. Ni padres, ni hijos, sólo clientas. Con algunas hasta se iba de vacaciones. (Ahora que lo pienso, tal vez hasta fuera algo torta. ¡Seguro, claro! Me acaba de caer esa ficha.) Lo que transmitía era una fuerte independencia y mucha soledad. Me hacía admirarla y al mismo tiempo me daba un poco de tristeza. Me la imaginaba pasando sola las fiestas, el colmo del bajón. Aunque creo que para esas fechas siempre contaba con alguna clienta.
Venía a casa con un maletín negro, de esos duros y altos que se abren desde arriba. Daba la impresión que pesaba una tonelada. Era mágico observar con qué cuidado sacaba los utensilios con los que iba a trabajar. Arriba, envueltas en un paño, tenía las tijeras, limas y otros objetos para bajarte la cutícula y esas cosas. Al costado, un tarrito de goma que llenaba de agua caliente. Lo primero que hacía Lidia cuando te iba a atender era sumergirte una de las manos en ese tarrito. Y abajo de todo, el paraíso de la diversidad: Millones de tonalidades de esmaltes. Todavía creo estar viendo todos los frasquitos paraditos en el piso del maletín. Elegías el color que te iba a poner y eso era lo último que decías. Ahí nomás Lidia empezaba a atenderte y a hablar hasta quemarte la cabeza con las historias de sus clientas. También, sutilmente, intercalaba algunas preguntas, supongo que para surtirse de material para cuando iba a otra casa. Creo que cuando mi otra hermana quedó embarazada a los dieciséis tuvo material para todo un año. Igual, no era maliciosa en sus chismes sino más bien informativa. Creo que por eso sus clientas la queríamos a pesar de todo.

Tío Vania en el festival

Nuevamente dejé a mi hija al cuidado de su padre para ir al teatro. Esta vez, le tocó el turno a otro clásico de la dramaturgia universal: Tío Vania de Anton Chejov.
Al entrar a la sala, los actores ya están en escena, sentados, esperando que el público se acomode para comenzar la función. Uno hace un gesto, se acomoda, y continúan esperando. Seguirán así aun cuando se apague la luz. De esta manera, el pasaje entre la espera previa y el comienzo de la obra resulta tan suave que más bien se trata de una continuidad. Algo que muchas veces se ha intentado y pocas veces vi que se resolviera tan bien. Esa espera marca de a minutos el paso del tiempo, lo vuelve tangible, lo materializa y resulta súmamente pertinente para la comprensión de la obra.
En el programa de mano se insiste mucho (demasiado) en determinados aspectos de la puesta: la disposición escénica y el casting de actores. El escenario se convirtió, por obra de Annette Kurz, en un salón de baile o mejor, en su negación. El enorme y despojado piso de madera tiene unas ondulaciones que lo vuelven una trampa para los actores. Parece que si algo resulta difícil, eso es moverse en semejante superficie, ni hablar de intentar bailar. El otro aspecto fue contrastar visualmente a los personajes: eligieron actores mucho más viejos que lo estipulado por Chejov, salvo para el caso de Sonia, Elena y el doctor Astrov. Visiblemente reconocibles en su juventud, por eso mismo resultan más patéticos. Sin duda el director, Luk Perceval, saca mucho provecho de estas decisiones extremando los rasgos de todos los personajes. Vemos a Astrov siempre borracho, a Sonia luchando con sus represiones, a Vania más enojado con su ex cuñado que enamorado de Elena. Lo que en el texto sucede una noche de tormenta, en la puesta de Perceval se vuelve expresionista cuando llueve torrencialmente sobre el escenario y los actores. El gran acierto de la puesta es que logra trasmitir en todo momento esas pasiones desgarradoras que arrasan a estos seres y al mismo tiempo, toda su parálisis y mediocridad por no estar a la altura de lo que desean. Resulta patético ver a Vania gritar "me cagaron, se me pasó la vida y no hice nada con ella" y al mismo tiempo corretear a Elena y tratar de robarle un beso o tocarle el culo.
Un detalle: en el subtitulado, optaron por usar el voseo y los modismos porteños en la traducción del neerlandés original y creaba un efecto bastante extraño, sobre todo en las puteadas y en el uso del "che".
Con esta obra terminó lo que pude ver de esta edición del festival internacional de teatro. Poco en comparación con la oferta que hubo, pero conformando un subconjunto bastante homogéneo en el interés por volver a textos clásicos. La manera de revisitar obras de Chejov, Tennesse Williams o Shakespeare y descubrir que todavía tienen mucho para decirnos.

la culpa no es del chancho

Hace ya varios años, razones sentimentales que no vienen al caso me llevaron a recorrer Centroamérica entrevistando Pymes con un grupo de sociólogos. Así conocí cómo es que se hacen ladrillos, pan o zapatos en varias ciudades de El Salvador.
Los primeros días, todo era entusiasmo. Conocer la ciudad, usar la pileta del hotel, comer en restaurantes de lujo (el cambio nos favorecía y, además, ese tipo de trabajos suele ser bien pago). Me sorprendió ver en el shopping mall de San Salvador un negocio que vendía chalecos antibalas, algo que iba en consonancia con las itacas que los custodios lucían en plena calle. Paseamos por la zona rosa (área concheta de la ciudad) y comimos pupusas en un fondín.
Después empezó el trabajo. Dos argentinos, una francesa y un alemán arrepentido era el equipo de sociólogos. También estaba yo que no entendía demasiado de nada. Las primeras entrevistas, una fábrica de zapatos, una tornería y una de bombachas, me resultaron interesantes. Los sociólogos iban, preguntaban por el nivel de educación, el tipo de cosas que fabricaban y cómo lo hacían. Los tipos nos mostraban las instalaciones. Todos contentos. A la quinta entrevista, me empecé a aburrir. Entonces, me quedaba en la van y charlaba con el chofer.
Don Antonio era un hombre mayor, un poco gordo y canoso. Conocía su oficio: no sólo manejaba muy bien sino que además tenía la parquedad y picardía justas. Si no le hablabas, él ni mosqueaba. Una de las primeras cosas que me dijo era que él nunca había ido al teatro, que eso no le interesaba.
Un día me preguntó si podía prender la radio. Todas las tardes escuchaba un programa cómico que duraba media hora. El tipo era una especie de Fernando Peña, quizás no tan talentoso, que hacía humor político. Don Antonio me iba instruyendo sobre las próximas elecciones y los modismos de su país. A veces se ponía colorado ante la posibilidad de explicarme un chiste medio guaso. Cuando terminaba el programa, Don Antonio apagaba la radio pero nos quedábamos charlando y riéndonos de lo que habíamos escuchado hasta que volvían los sociólogos. Así fue como me confesó que todos los años iba a ver el show que hacía ese cómico.
-¿Pero cómo, no es que nunca había ido al teatro?
- No, pero eso es distinto.
-¿Hay escenario? ¿Hay público? Es teatro.
-Bueno, pero no es eso, así como le gusta a usted.
-¿Así cómo?
-No sé... aburrido.
Hace poco leí una novela en la que se hablaba bastante de teatro, sobre todo del llamado "comercial" y el de revista. El teatro estaba muy presente: los personajes iban seguido a distintas salas pero no disfrutaban de lo que veían. No se salvaba ni el circuito oficial ni el off ni el comercial. Y me acordé de Don Antonio y de cómo su idea de "teatro" no se correspondía con aquello que lo movilizaba para pagar una entrada y ver un espectáculo sabiendo que lo podía disfrutar.

y seguimos con el festival

Esta vez, le tocó el turno a Noche de reyes. Fui el viernes, con bastantes expectativas: una comedia de Shakespeare, una compañía rusa, un director inglés... La cosa prometía.

Primera apreciación: al leer el programa de mano, advertí que el elenco estaba integrado sólo por hombres. Así que además vería un auténtico teatro isabelino (aunque en ruso).

Prometían "una puesta que muestra toda la belleza y picardía de esta comedia de Shakespeare, llena de enredos y equívocos hilarantes, en la que el amado nunca es lo que parece, ya que suele esconder bajo un disfraz su verdadera identidad."
¿Qué fue lo que me encontré? Una puesta si se quiere bastante tradicional, sutil y estilizada, donde primaban las actuaciones (sin duda muy buenas), pero también donde, si lo que importaba era el disfraz, la decisión fue neutralizarlo. Hasta las medias amarillas de Malvolio (practical joke al que se ve sometido este personaje) quedaron disimuladas bajo un amplio jaquet blanco. El director no quería que nada rompiera la armonía cromática. Pero, ¿Noche de reyes es una obra de armonías? Más bien, yo creo que no y que esta decisión de puesta lo que logró fue neutralizar todo, incluso el género. ¿Dónde queda el disfraz? ¿Dónde, la performance?
En El espacio vacío, Peter Brook describe la actitud de ciertos críticos que, ante una puesta de Shakespeare, festejan o critican las decisiones del director, se aburren un poco y con repetir en voz baja sus parlamentos preferidos ya se dan por cumplidos. La puesta de Declan Donnellan me colocó por momentos en esa actitud. Como espectador, uno se ríe, disfruta de las actuaciones y a la salida se va a comer una pizza habiendo olvidado todo lo que vio.

La marea en el festival

Proyecto Cruce, presenta:
La marea
(Espacios Interiores)

La obra
En una calle de Buenos Aires (el Pasaje Rivarola) nueve espacios intervenidos. En cada uno actores “instalados” en diferentes situaciones. Algunos como gente real del lugar, otros claramente ficcionales. Sin conciencia de ser observados desarrollan su rutina; las situaciones no tienen diálogos o son breves. Sin embargo, a través de un sistema de subtitulado, instalado en cada escena, los espectadores acceden a los pensamientos de los personajes o a la narración de su historia personal, las circunstancias en las que están involucrados o, incluso, a su futuro.
Las situaciones se representan simultáneamente en ambos lados de la calle. Cada situación dura diez minutos, termina y vuelve a repetirse a lo largo de dos horas. El público puede desplazarse siguiendo el flujo de las historias y los pensamientos en forma lineal o aleatoria.
Se trata de partir de un momento presente, representable, hacia una dimensión de historia más amplia, como una irrepresentable novela del siglo XIX, como si pudieran narrarse todas las historias -pasadas, presentes y futuras- de una porción de la ciudad.

Textos y Dirección: Mariano Pensotti
Escenografía: Mariana Tirantte
Iluminación: Matías Sendón
Música y diseño sonoro: Federico Marrale
Colaboración artística: Luis Biasotto
Video y colaboración artística: Juan Minujín
Asistencia de dirección: María Laura Pulicicchio


Actúan: Leandro Orellano, Eliana Niglia, Walter Jakob, María Zambelli, Santiago Gobernori, Facundo Agrelo, Eugenia Alonso, Silvia Hilario, Uriel Milsztein, Luis Gasloli, Nayla Pose, Pablo Gasloli, Francisco Dibar, Cecilia Isla, Ezequiel Díaz, Romina Paula

Vie 16, Sab 17 y
Dom 18,
21 hs.
Pasaje Rivarola (altura Perón al 1300)

(En caso de lluvia pasa para el día siguiente. Cualquier duda consultar las oficinas de informes del V Festival Internacional de Buenos Aires)

pensando el rol del Instituto

“El rol del INT en la actual creación teatral argentina”En su afán por mejorar el creciente desarrollo del teatro argentino, el Instituto Nacional del Teatro (organismo que se encuentra dentro de la órbita de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación) ha programado la realización de una serie de foros de discusión en las diferentes regiones del país. Participan de ellos, como panelistas, teatristas y periodistas especializados y se invita a la comunidad teatral, de cada región, a dar también su opinión acerca de una serie de tópicos sobre los que se propone reflexionar.El Foro correspondiente a la Región Centro (Ciudad Autónoma de Buenos Aires y Provincia de Buenos Aires) se llevará a cabo el próximo 15 de septiembre, a las 18, en el Teatro del Pueblo (Av. Roque Sáenz Peña 943). Participarán como panelistas: Roberto Cossa, Lito Cruz, Ricardo Bartis, Rubén Szuchmacher, Leonor Soria, Sergio Urrutia, Guillermo Rodoni, Marcelo Marán y el Director Ejecutivo del INT, Raúl Brambilla. Durante el encuentro se analizarán los siguientes temas:- Cuál debería ser el rol del INT en los centros teatrales desarrollados y en los que están en vías de desarrollo.- De qué manera debería el INT proteger el profesionalismo de los artistas.- De qué manera el INT podría fortalecer los programas de apoyo a la calidad y la trayectoria.- En qué medida se debería valorar la actividad de los colectivos teatrales en la Argentina.Esta actividad se realiza, con entrada libre y gratuita, en el marco del V Festival Internacional de Buenos Aires.

Fuente: Boletín 428. ForoCELCIT. Mensajes del 13 de septiembre

sábado de festival

El sábado a la noche, con una culpa atroz, dejé a Pierina con su padre y me fui al teatro San Martín. Tenía entradas para ver Endstation Amerika, una adaptación de Un tranvía llamado deseo que se está dando en el marco del festival internacional. La perspectiva de dejar a mi niña de un mes por dos horas y media de teatro en alemán con subtítulos me resultaba casi tan pesada que por poco desisto. Sin embargo, me sobrepuse y salí y creo que valió la pena.
Me encontré con la sala Martín Coronado totalmente llena. Daba gusto.
Un tranvía... es definitivamente un clásico, entre las innumerables veces que se lleva a escena y la película de Elia Kazán, no había espectador que no conociera la trama. ¿Qué hizo Frank Castorf con la obra de Tennessee Williams? Cambió el punto de vista. Endstation Amerika nos cuenta la historia de Stella y Stanley desde la mirada de Blanche.
Como espectadores, cada una de las cosas que suponemos o sabemos se ven defraudadas. Es una constante de la puesta que a veces produce gags un tanto esperables, otras desestabiliza toda la concepción de la obra. Si esperábamos a un Kowalski inmortalizado en la belleza de Brando, encontramos a un Stanley bajito, canoso y vulgar. También Stella desdice la mirada tradicional, Birgit Minichmayr compone magistralmente a la hermana de Blanche como una Barbie de culo parado y modales toscos, totalmente incorporada a la vida que le propone su marido.
Con Blanche, vemos a Stanley como un primate; con Blanche, y sólo con ella, escuchamos los acordes de esa música que la atormenta; con Blanche, somos importunados por la cámara de video que nos filma incómodos en la butaca; con Blanche, leemos entrecortada, alocadamente, la verdad sobre su pasado; con Blanche, finalmente, se nos mueve el piso al punto de casi hacernos caer.
También aparece "América" como la tierra prometida, con su coca-cola y la cultura de masas imponiéndose en el american way of life de estos inmigrantes. Los contrastes se hacen notar en el uso notable de las canciones de Britney Spears, Nirvana y Lou Reed interpretadas en vivo por los actores. También en una cita a la película Psicosis. Castorf lleva hasta sus últimas consecuencias la decisión cambiando el final previsto por Williams. Endstation Amerika es, en definitiva, una nueva mirada a un clásico que resulta también atractiva en su actualización.

y seguimos con los teatros independientes

Desde el 1° de septiembre se viene presentando en El Camarín de las Musas una muestra fotográfica realizada por María José D’Amico y Eva Fisher. Las tomas que integran la exposición forman parte del libro Teatros independientes de Bs. As., escrito por Juan Garff y Ana Groch, que editó, en el 2003, el Instituto Nacional de Teatro y el IV Festival Internacional de la Ciudad.

“Teatros independientes de Buenos Aires”, del 1° al 30 de septiembre, todos los días de 17 a 22 hrs. El Camarín de las Musas, Mario Bravo 960. Tel. 4862.0655.

teatro independiente

Leido en el foro Celcit del 7 de septiembre:

Documento que está elaborando ARTEI en relación a la redacción de la futura ley para los teatros independientes de la ciudad de Buenos Aires:

TEATRO INDEPENDIENTE. FUNDAMENTACIÓN Mucho se ha escrito acerca de la historia del teatro independiente en nuestra ciudad. Algunos estudiosos como Luis Ordaz o como José Marial ubican su nacimiento con la fundación del Teatro del Pueblo a cargo del legendario Leónidas Barleta en noviembre del año 1930, considerando antecedentes en experiencias anteriores tales como el Teatro Libre o El tábano. Luego aparecerán La Cortina (1937), La Máscara (1939), Tinglado, Libre Teatro (1939), Teatro Libre Evaristo Carriego (1940), Teatro IFT (1940), Teatro Libre Florencio Sánchez (1940), Teatro Estudio (1950), Nuevo Teatro (1950), Instituto de Arte Moderno (1950), OLAT (1950), Fray Mocho (1951), Teatro de los Independientes (1952). Estos nombres representan ese mítico teatro independiente que desarrolló su actividad como alternativa a la escena tanto oficial como, sobre todo, a la escena comercial, por ese entonces dominante aunque decadente desde el punto de vista artístico. Entre sus ideales estaban un mejoramiento de la actividad teatral, una mayor dedicación a las cuestiones artísticas, una idea de elevación de la calidad como así también un acercamiento desde los valores culturales al pueblo. Gran parte de la población, opositora a las políticas gubernamentales encontraron en las salas de los teatros independientes sus canales de participación y de expresión.Este movimiento se desarrolla con fuerza hasta los años 60 en los que diferentes problemáticas que venían siendo desarrolladas en el seno de los teatros, comienzan a hacer eclosión: la profesionalización de los actores, la inclusión de nuevas metodologías estéticas, como el stanislavskismo, la posibilidad de trabajos en otros medios como la televisión, la apertura provocada por el desarrollismo en los teatros oficiales (inauguración del teatro San Martín en el año 1960), sumado a la desarticulación lenta pero constante de la fuerza principal del movimiento: la relación entre la existencia de un grupo de personas y un espacio determinado.Durante las décadas siguientes, esa relación comienza a resquebrajarse, quedando en principio pocos grupos en actividad con su propia sala: la actividad del Equipo Teatro Payró, que se hiciera cargo de la sala de Los Independientes es casi un ave raris dentro del panorama de esos años; otro ejemplo puede ser Nuevo Teatro que se disuelve a mediados de la década del 70, coincidiendo con la muerte de Leónidas Barleta y el cierre definitivo del Teatro del Pueblo de la primera etapa. Aquella relación que daba un sentido de pertenencia a la actividad, en esos años es planteada de manera diferente: grupos circunstanciales de trabajo en salas en las que se trabaja de manera temporal.A mediados de los años 70, con el advenimiento de la feroz dictadura de las Fuerzas Armadas, el movimiento teatral se repliega. Si bien algunos teatros como el Payró siguen con sus actividades a pesar de las amenazas, la actividad teatral de las nuevas generaciones comienza a desarrollarse casi de manera clandestina en estudios de teatro ubicados en barrios alejados del típico centro de la ciudad. La necesidad de quitar visibilidad a la actividad hizo que muchos artistas de teatro comenzaran a trabajar en estudios creados en casas viejas, en locales sin carteles que denunciaran la actividad, etc. La dictadura arrasa paradigmas democráticos, entonces el teatro se repliega perdiendo económicamente; la precariedad es tan grande que se rompe con convenciones como: la crítica, la ubicación céntrica, el escenario fijo, las butacas fijas. En cualquier lugar se puede hacer teatro.Por ese entonces surge del teatro independiente un ciclo que ha quedado en la historia de esos años como la mayor respuesta cultural contra la dictadura: “Teatro Abierto”, donde actores, directores, escenógrafos, dramaturgos, vestuaristas, iluminadores y músicos, acompañados por una gran respuesta del público, se unen en un duro cuestionamiento al régimen dictatorial. Con el advenimiento de la democracia los teatros consolidan su actividad creando un circuito teatral alternativo al que se van sumando numerosas salas nuevas, fenómeno que se profundiza en los 90 hasta llegar en la actualidad a un número aproximado de 180 dentro del perímetro de la ciudad.La traducción arquitectónica de este fenómeno es la adaptación de una gran diversidad de edificios destinados originalmente a otras actividades para transformarlos en espacios para hacer teatro, desde la básica “casa chorizo”, galpones de depósito, locales comerciales, pequeñas fábricas o industrias, etc.La transformación que se produce, favorecida por la total ausencia del Estado, está en un todo de acuerdo con la necesidad de romper con las formas convencionales del teatro desarrollando nuevos lenguajes escénicos y modificando también el sistema tradicional de producción y transformándolo en un fenómeno totalmente atípico con peculiaridades que es necesario apuntar.Una sala o un elenco de teatro independiente está constituido siempre por un proyecto fundacional con eje prioritario en lo artístico y con mayor o menor acentuación de lo ideológico, lo social o lo ético. Los objetivos entonces no apuntan a lo comercial sino a la sobrevivencia del espacio y/o grupo, a la producción y difusión de espectáculos, a la distribución social de bienes culturales y no a la renta personal de sus integrantes. Parámetros tales como “los mejores resultados con la menor cantidad posible de personal” ineludible para la empresa comercial, no rigen en el teatro independiente donde las tareas son cubiertas por integrantes no remunerados al nivel de su prestación; nada de ello implica que los trabajadores del teatro independientes no sean profesionales ya que esto no se define por la capacidad de generar rentabilidad sino por profesar el estudio, la especialización y la eficiencia en el desempeño de la labor específica.En general cada sala o grupo independiente define un lenguaje, una estética y un modelo de producción, que lo distinguen en el panorama global pero que refuerza la diversidad que caracteriza al movimiento, y por lo tanto sus acciones responden a este propósito deliberado de búsqueda y refuerzo de perfil y no a otras valoraciones secundarias. El repertorio es objeto de análisis, deliberaciones y discusión por entender que lo formal y conceptual constituye el verdadero valor a comunicar; como consecuencia de esto es necesario destacar que la programación de una sala o grupo no se guía por los altibajos de la taquilla, por lo que el carácter de “independiente” no se refiere solo a la independencia de los poderes públicos sino a éste último aspecto ya que para el movimiento independiente la relación costo beneficio pasa por andariveles distintos a los de la empresa comercial.En vista de lo anterior y considerando que los teatros independientes son espacios pequeños, en su gran mayoría con capacidad para menos de 100 espectadores, casi ningún teatro sobrevive por las recaudaciones de su boletería, lo que exige una permanente búsqueda de fuentes alternativas de recursos y especialmente el aporte de sus propios integrantes, los que no reciben renta por su gestión institucional deviniendo sus recursos de actividades personales generalmente vinculadas con la docencia.La organización de salas y elencos toma en casi todos los casos las formas asociativas y/o colegiadas: Las salas se constituyen en Asociaciones Civiles sin fines de lucro, Fundaciones, o Sociedades de hecho y los elencos en Cooperativas. Por su propia naturaleza la organización es abierta e inclusiva, lo que favorece el ingreso de nuevos integrantes: en el teatro independiente el capital social está constituido básicamente por la gente. Es importante destacar que en los teatros independientes aparte de su función principal, representar espectáculos, se desarrollan otras numerosas actividades como las escuelas de iniciación y formaciones de actores, dirección teatral y dramaturgia, así como talleres, seminarios y cursos especializados, y en muchos casos bibliotecas y videotecas.Es así que con ésta caracterización que no es excluyente debido a la “diversidad”, rasgo fundamental del movimiento, el circuito teatral independiente de la ciudad produce en los últimos años de la década del 90 y en éste primer lustro del siglo XXI un desarrollo casi explosivo convirtiéndose en el proveedor de la mayor cantidad de espectáculos dando trabajo a casi el 80 % de los actores del país, asì como un elemento fundamental en el refuerzo y consolidación del tejido social.El prestigio adquirido dentro de la Argentina se ha hecho extensivo al mundo y en la actualidad la participación de elencos argentinos en los festivales internacionales de mayor prestigio es constantemente requerida, ya que el circuito independiente ha constituido un lenguaje propio que representa al teatro argentino en el exterior. Consecuencia de esta requerida, exitosa y constante participación es la creación en 1999 del Festival Internacional de Buenos Aires y que los teatros independientes sean anfitriones y receptores de elencos y maestros del mundo.Por otra parte el movimiento teatral independiente se ha constituido en el núcleo principal para la formación de actores, directores, dramaturgos, escenògrafos, vestuaristas y técnicos, convirtiéndose en proveedor de artistas que nutren no solo a los circuitos teatrales Comercial y Oficial sino también al Cine y la Televisión. Es importante también destacar el fundamental aporte docente que el movimiento independiente realiza a instituciones prestigiosas de enseñanza teatral como el IUNA y la EMAD. Por todo lo reseñado y considerando que el circuito ofrece mas de 300 obras de teatro semanales, lo que constituye un fenómeno único en el mundo por lo que la Ciudad de Buenos Aires será declarada por la UNESCO “Capital del Teatro de habla Hispana” se hace necesario pensar en proteger y estimular la permanencia de estos espacios que constituyen un patrimonio invalorable acumulado ardua y trabajosamente a lo largo de casi un siglo.

el interpretador

Ya salió el nuevo número de elinterpretador. Este mes no mandé nada. Digamos que todavía estoy de licencia por maternidad, pero pronto retomo mi columna habitual. Aun así hay mucho para leer.

termina el fin de semana

acabo de terminar de corregir un original. Son casi las dos de la mañana. Pipi duerme. Ya no pasan autos por la calle y hay mucho silencio. Me gusta esta hora. Hace un rato vi cómo se peleaban unos tipos en el club de enfrente. Pelearse es una forma de decir. Estaban enojados, se insultaban, se amenazaban pero era evidente de que no se querían pegar. Lo que hacían parecía más bien una coreografía. (¿por qué será que de tanto ver cierto tipo de escenas en la ficción, la realidad no puede sino parecer impostada?) Cuando uno de ellos retrocedía, el otro avanzaba. Yo espiaba desde la ventana segura de que no iba a ser descubierta y, debo reconocerlo, divertida por la escena que se me ofrecía. Toda una corte de amigos iba asistiendo a los contrincantes, por si hiciera falta, para que no pasen a mayores. Sin embargo, era tan evidente que ninguno de los dos (no importa cuán borracho estuviera) iba a dar ese salto. Me recordó al club de la pelea, cuando salen a provocar en la calle y encuentran que la gente prefiere la humillación a la confrontación. Es una gran película.

día de lluvia, poca concentración

Mi niña está con cólicos, lloró casi todo el día. Difícil concentrarse en la compu. Hace un rato se calmó y pude tomarme un descanso. Estuve releyendo Cómo se hace una tesis de Eco. Creo que una de las virtudes del libro es que da ganas de investigar. Se agradece todo aquello que ayude a mantener la motivación en alza.
Eco sugiere empezar con tres cosas que se suelen hacer al terminar un libro: buscar el título (o subtítulo siempre más explicativo), escribir el índice (arbóreo, acorde con la previa exploración bibliográfica) y redactar la introducción (es decir, contar qué quiero hacer y de qué manera). Parece un buen consejo, sobre todo con la aclaración de que no necesariamente vayan a quedar petrificados en esa primera redacción. En comparación, la exploración bibliográfica y desarrollo de la tesis que yo emprendí me resultan caóticos e intuitivos. Creo tener bien claras qué cosas no puedo dejar de decir, por ejemplo, intuyo la estructura doble del libro: la historia con su costado de análisis cultural por un lado, y la lectura de los textos del primer Caraja-ji, por el otro. Pero se demora la bajada al papel. En ese sentido, con el libro de El Payró me resultó todo mucho más ordenado y acotado. Di muy rápido con el índice que resultaba de la división en décadas y desde allí me mandé a recoger el material y escribir.
La lectura de las obras me exige otra estrategia. Mi punto de partida es la idea de que estos dramaturgos se referencian con la cultura de masas más que con la tradición teatral que los precedió. Para leer cada una de las ocho obras estoy buscando intertextualidades con el cine, la literatura, la televisión, etc., etc. Cada una de las obras, entonces, me abre un espectro muy amplio de búsqueda y ya varias veces me he perdido en él. Pienso leer La virgen del lavadero de Zingman en clave Aira. Debo refrescar mis lecturas desde donde las dejé.